Photo: Keep It Simple, Stupid

Как я уже писал выше, фокусное расстояние объектива связано с углом обзора: чем меньше фокусное — тем он шире, чем больше — уже.

Одна и та же сцена снята на разных фокусных с одной точки. Так стол, линейка и 4 аккумулятора смотрятся, будучи снятыми на ЭФР 100 мм	… А так на 50мм ЭФР
36мм ЭФР. Видно вспышку, стоящую сбоку.	28мм ЭФР. Видно еще больше!

Эти кадры сняты с одной точки. Естественно, чем больше в кадре всего, тем это всё мельче. Посмотрим, что будет, если задаться тем, чтоб объект был на снимках одного размера. Остальные объекты сьемки будут выглядеть на разных снимках по-разному.
Ближние к объективу предметы на снимке изображаются крупнее, чем более удаленные. Из-за разницы в расстояниях от разных объектов до объектива, как широкоугольного, так и длиннофокусного, взаимное расположение и относительные размеры объектов будут переданы по-разному, отлично от взаимного расположения и относительных размеров (относительно друг друга) объектов, видимых невооруженным глазом, что воспринимается как искажение перспективы. Изображение сцены на снимке будет выглядеть так, как ее видит глаз, при использовании объектива с нормальным углом зрения (с фокусным расстояние около длины диагонали кадра).
Когда мы пользуемся не нормальным, а короткофокусным объективом, для получения картинки с тем же ракурсом нам надо подойти ближе, и расстояния от объектива до ближайших и удаленных деталей снимаемой сцены могут очень существенно различаться, и сильно будут отличаться относительные размеры этих деталей на изображении. Длиннофокусным объективом тот же ракурс мы получаем, снимая издалека, и расстояния от ближайших и удаленных частей снимаемого предмета до объектива будут отличаться меньше.

Если я непонятно написал, сейчас я это все непонятно же нарисую:

Слева — съемка широкоугольным объективом, справа — телеобъективом.

Сейчас посмотрим, как это выходит на практике. Сцена состоит из 4 аккумуляторов, выстроенных вдоль строительного уровня. Следующие фото сняты на разных фокусных с углом обзора от 75 до 24 градусов так, чтобы дальний аккумулятор стоял по центру снимка, а край снимка совпадал с ближним ребром линейки. По мере увеличения фокусного камера на штативе удаляется от сцены.

Одна и та же сцена снята на разных фокусных с разных точек. ЭФР 28мм, широкий угол	36мм ЭФР
50мм ЭФР. Нормальный угол.	70мм ЭФР.
100мм ЭФР. Телеположение

Присмотрелись? Еще не видно? Тогда сосредоточтесь на первой картинке и на последней. Видите, самые дальние аккумуляторы выросли и перестали толпиться в центре кадра?

100мм ЭФР. Телеположение	28мм ЭФР. Широкоугольное положение.

А теперь представьте, что вы снимаете портрет. Как будет при смене фокусного гулять нос? Почище сбежавшего органа майора Ковалёва!

Этот пейзаж снят ни много ни мало на 300 мм ЭФР.
Обратите внимание, на статичную линию, образованную полем и горизонтом, и повторяющуюся диагональ древесных стволов.

Ультрафиолетовый фильтр, как явствует из названия, занимается тем, что не пропускает ультрафиолетовое излучение, которое, как считается, приводит к появлению голубого оттенка у снимков, особенно снятых в горах и у моря. В общем-то, матрицы существенно менее чувствительны к ультрафиолету, чем пленка. Во-вторых, цифровая техника, в отличии от пленочной, легко позволяет избавиться от влияние ультрафиолета средствами практически любого графического редактора, а если лень возиться со снимками — то откорректировать баланс белого прямо в камере. Однако, утверждают, ультрафиолетовое излучение, попадая на сенсор экспозамера, ведет к ошибкам из-за паразитной засветки синего канала, а также ослабляет общий контраст снимка. Не знаю, насколько это справедливо, но мне ни разу не удавалось это наблюдать в различимых глазом масштабах. Возможно, дело в том, что ультрафиолет плохо отражается от воды (около 7%), да и вообще на уровне моря он сильно ослаблен атмосферой. В горах ультрафиолета действительно больше, но голубой оттенок гор вдалеке — влияние не ультрафиолета, а переотражений от частиц пыли и капелек воды, находящихся в воздухе, через который мы и смотрим на горы. Вообще-то, нужно ли избавляться от этого голубого оттенка или нет — другой вопрос, но решает этот вопрос не ультрафиолетовый фильтр.

Возникает вопрос — а нужен вообще ультрафиолетовый фильтр?
Тем, кто сомневается, предлагаю посмотреть следующий снимок, иллюстрирующий возможности ультрафиолетового фильтра:

Как вы полагаете, что было бы с передней линзой объектива, не будь на него накручен фильтр? А так же какими функциями Photoshop можно убрать с передней линзы пыль, отпечатки пальцев и случайные царапины?

Существует еще один прекрасный миф про объективы и ЭФР. Намедни в одном из сообществ прочитал следующее:
так точно. 17-55 шире будет чем 14-24.
Меня это несколько удивила и я попросил пояснить. В ходе пояснения выяснилось следующее:
17-55 сделан под кроп-матрицы, а 14-24 на фул-матрицы…, а также
17-55 DX заточен по кроп, его перемножать на коэфициент не надо. а вот указанный в сабже 14-24 под кроп не заточен, потому необходимо перемножить на 1.5 для получения реальных фокусных расстояний.

А теперь разоблачение. Видите ли, миллиметры, которые указывают на объективах — везде одинаковые, независимо от того, сделаны эти объективы для полнокадровой камеры, кропнутой или вообще для компакта. Если на «кропнутых» объективах указано фокусное, которое не надо ни на что умножать, то вопрос — на объективах компактов тоже указано «реальное» фокусное? В инструкции к моему видавшему виды Olympus C765 написано, что объектив имеет фокусные 6.3-63 мм. Представляете, насколько это широкоугольный объектив? Вот и я не представляю. Точно так же, если прочитать спецификации упомянутого выше «заточенного под кроп» Zoom-Nikkor 17-55 mm f/2.8G ED-IF AF-S DX внимательно, а не так, как это делаем мы все, можно найти либо углы обзора, соответствующие объективу с окусными 25.5-82.5, либо эти числа в явном виде с пометкой «35mm film equivalent».

Тут не вредно повторить уже написанное про кропы и ЭФР.

Это все к чему? Все объективы равноправны в том смысле, что миллиметры, указанные в их фокусных, везде одинаковы. Если 17-55 DX изначально разрабатывался для APS, то есть матриц с кроп-фактором 1.5, это означает только то, что формируемое им изображение не покрывает полностью полный кадр 36×24 мм. Если поставить его на полнокадровую тушку (Никон позволяет), получится кадр с недостаточно освещенными краями — виньеткой — но он будет в точности такой, какой должен быть кадр с ЭФР 17×1 = 17 мм. А кадр с объектива с фокусным 14 мм будет иметь больший угол охвата. Собственно, установленный на любую камеру, объектив с ФР 14 мм будет давать больший угол обзора по сравнению с объективом с фокусным 17 мм.
Больше никаких принципиальных отличий — ни в миллиметрах фокусного, нисветосиле — между «кропнутыми» и полнокадровыми объективами нет.

Перебирая одну папку со сниками наткнулся на пару примеров того, как странно работает алогритм автоББ, разработанный нашими азиатскими камеростроителями.
Olympus C765, A, AutoWB.
Драгобрат, июнь, легкая облачность.

А этот снимок сделан через секунду, после небольшой экспокоррекции:

Странно, что от коррекции в -0.7EV вода приобрела пурпурный оттенок, не правда ли?

Я не знаю, как работает автоматический баланс белого на более продвинутых да и просто более новых камерах: я с ним больше не имею дела.

Продолжим с примерами проявок. По клику — кадр 800×600.

Вот у меня есть фото заката.
Закатное небо хорошо получается при установке баланса белого на источник света, соответствующий флуоресцентной лампе. В этом случае хорошо передаются красный и синий цвет. Я, конечно, мог бы установить «флуоресцентный» сразу на камере, но вот незадача: солнце садиться за горизонт очень быстро, а товарищи по походу суп рубают еще быстрее. Тут не до баланса. Ок, я беру отснятый рав и дома на компьютере выставляю флуоресцентный: температура 3800К и tint +21. Таким образом, рав в значительной мере — но не полностью! — страхует разных растяп и торопыг от неправильно выставленных настроек камеры при съемке.

Проявка в фирменном конверторе со значениями по умолчанию	Проявка с редактированием

Но это еще не все. Посмотрим на эту пару кадров. На левом снимке передний план фактически отсутствует. То есть мы видим черное пятно, а вот что в нем — можно только догадываться. И это, в принципе, закономерно: пока он проработался бы достаточно, все закатное солнышко вместе с не менее закатным небом слилось бы в одно неразличимое пятно, только уже не черное, а белое. Это связано с тем, что динамический диапазон матрицы — промежуток от самого темного, которые еще не является черным, до самого светлого, который еще все же не белый — у матрицы ограничен. И, увы, он сильно не дотягивает до пленки. Вот тут надо вспомнить про 12 бит на цвет у рава против 8 у джипега. Те градации темных оттенков, которые при более грубой дискретизации 8-битного джипега уже считались одинаково «черными», в раве еще различимы, и их различия можно вытащить до приемлемого уровня! (Конечно, соотношение «сигнал/шум» в этом случае сильно хуже, чем если работать с нормально экспонированным изображением, но тут такое дело, что выбирать не приходится).

К сожалению, фотографическая широта (есть и такой термин) у фотопленки была не просто больше современных матриц, но еще и симметрична для пере- и недоэкспонирования. То есть можно было недодержанный снимок во время печати печатать на более короткой выдержке и меньше держать в проявителе, и получить нормальный отпечаток. Переэкспонированный снимок выдерживали в проявителе подольше, чтоб проработался лучше. И пересвет, и недодержку пленка держала одинаково. У матриц, к сожалению, не так: они позволяют нормально вытягивать до двух ступеней недодержки, но существенно меньший пересвет выбивает в белое. (Поэтому многие фотографы снимают с небольшой — 0.3-0.7EV — недодержкой). Впрочем, можно из из белого — на джипеге — пятна вытащить достаточно информации:

Проявка в фирменном конверторе со значениями по умолчанию	Проявка с редактированием

(В последнем случае, к слову, фотошоп не помощник — если в точке 256×256 × 256, что с ней не делай, она так белой и останется.)

Таким образом, съемка в рав позволяет «вылечить» некоторые промахи по экспозиции (но, конечно, не все). Повод ли это просиживать потом за проявкой своих «цифровых негативов» — ну, это решать каждому для себя.

Поступило замечание, что я написал про конфертацию из рав, но при этом никак не показал, почему это хорошо. Ок, исправляю.

Извините за некоторое однообразие примеров — на ноутбуке, на котором я сейчас сижу, лежат только мои Крымские фото, да и то только 2008 года. Я постарался из них выбрать досстаточно репрезентативные. Другое дело, что некоторые из них уже удалены, как не имеющие художественной ценности.
Щелчок по фото показывает увеличенно 800×600.

Итак, поехали.
Как я уже писал, погода в Крыму в мае была отвратительная: холодная и багатая туманами. А в тумане хорошо снимать только тогда, когда вы в городе и фонари разноцветные романтически просвечивают. А в мокром лесу это означает низкий контраст, низкую насыщенность и стремительно исчезающий задний план. Получается что-то мутное, белесое и унылое. Запускаем конвертер…

Проявка в фирменном конверторе со значениями по умолчанию	Проявка с редактированием. Увеличены контрастность, в том числе света сделаны более яркими, а тени — более темными. Увеличена насыщенность. Отдельно увеличены яркость и насыщенность желтого, зеленого, а синий сделан насыщенным, но темным.

Картинки выше — не свидетельство того, что один конвертер плохой, а другой хороший. Просто фирменный Olympus Master с настройками as is дает результат, наиболее близкий к камерному джипегу, а заниматься редактированием снимков я предпочитаю в другом редакторе — просто потому, что он удобнее в работе.

Проявка в фирменном конверторе со значениями по умолчанию	Проявка с редактированием. Собственно, для проявки я создал специальный пресет «туман», чтобы не повторять одни и те же настойки раз за разом.

Проявка в фирменном конверторе со значениями по умолчанию	Проявка с редактированием в стиле ломографии (Я в курсе, что передний план провалился, но там, честно говоря, не было ничего интересного)

Эти снимки с туманом я уже показывал:

Проявка в фирменном конверторе со значениями по умолчанию	Проявка с редактированием

Все. Не буду больше нагонять туману, чтобы не создавать впечатление, что если тумана нет, то раву не найдется применения. Следующий снимок снят на яйле солнечным днем (впрочем, тут как раз наползло облачко).

Проявка в фирменном конверторе со значениями по умолчанию	Проявка с редактированием

Подбирая настройки, можно прямо в конверторе изменить картинку довольно сильно:

Проявка в фирменном конверторе со значениями по умолчанию	Проявка с редактированием
Сепия	А это я уже дурачился

Надо, впрочем, отметить, что если бы я снимал сразу в джипег, все было бы не так уж и ужасно, ведь на самом деле на камере у меня настройки «подкручены» соответсвующим образом.

Впрочем, все это можно было бы сделать и не в рав-конверторе, а в практически любом хорошкм редакторе. А есть ситуации, когда ситуацию спасает только конвертор. О них в следующем посте.

Когда спуск нажат и затвор щелкнул, в камере начинается работа по созданию той картинки, которую потом можно будет повесить в Уютной жежешечке с подписью «Я и Мусик на Мальорке». Работа эта многоступенчатая. Сначала с матрицы считывается информация о свете, попавшем на пикселы. Собственно, каждый пиксель изображения формируется на основе данных от нескольких светочувствительных элементов матрицы, реагирующих на красный, зеленый и синий цвета.
Да, еще есть трёхслойный Foveon, а также хитрая матрица от Fuji, но речь в данном случае совсем не про это. Как говорят в дешевых детективах, «не будем забегать вперед».
В общем, информация с матрицы получена, и процессор камеры перерабатывает ее в готовый снимок: исправляет баланс белого, повышает или понижает контрастность, насыщенность, яркость, проходится алгоритмом уменьшения цифрового шума, переводит в ч/б, сепию, смягчает или подшарпливает, в клинических случаях — проставляет пылающую огнем дату в углу (зачем такое надо — ума не приложу). После чего сохраняет в jpeg заданной степени сжатия и записывает на карту памяти.
Все б хорошо, да камеру, которой вы снимаете, разрабатывал японский инженер, а японцы люди прекрасные и на работу приходят обычно трезвыми, да их видение контрастности, насыщенности, яркости и и всего остального может кардинально отличаться от того, что желаете увидеть лично вы. Это кроме того, что алгоритм определения баланса белого, который бы идеально отрабатывал во всех случаях, еще не разработан, а алгоритм шумоподавления горазд «съедать» мелкие детали.

В таких случаях можно получить готовое изображение дома на компьютере с хорошим монитором, позаимствовав из камеры информацию «прямо с матрицы», минуя обработку. И сделать все по своему вкусу.

Необработанная информация с матрицы может быть сконвертирована в джипег с помощью специальной программы — RAW-конвертера (широко используется термин «проявить», конверторы называют «проявщиками», а равы — «цифровыми негативами». Хотя, конечно, ничего негативного в них нет). При этом можно на свой вкус откорректировать контрастность, насыщенность, яркость, изгиб S-кривой (яркости в тенях и светах), насыщенность, яркость и оттенок различных цветов, микроконтраст, апостериорно задать баланс белого и экспокоррекцию, исправить хроматические абберации (это такой недостаток: около контрастных деталей вылезают синие, пурпурные, зеленые и желтые полосы), убрать или добавить виньетирование (это когда края у кадра темнее центра), исправить шум, убрать красные глаза, а также банально откадрировать снимок и выровнять заваленный горизонт™. (Кстати, РАВ «помнит» настройки камеры, так что можно проявить «as is» и получить тот же камерный джипег.) В принципе, это можно проделать в любом редакторе с джипегом. Только одно но.

Как я уже писал, в jpeg цвет точки выражен числом от 000000 до FFFFFF, то есть на каждый цвет приходится по 16×16 = 256 = 28 -> 8 бит. А все операции с картинкой ведут в последовательным дискретизациям и портят изображения.

Операции в РАВ-конверторе проводятся не последовательно. Изменения контрастности, яркости и всего, что нужно, не накладываются одно на результат выполнения другого, а запоминаются, и когда вы нажимаете на кнопку «проявить», на исходные данные накладывается «комбинированное» преобразование. Сам оригинал при этом не страдает, его можно проявить много раз с разными параметрами. Ну и к тому же на каждый цвет в рав причитается не 8, а 12 бит! Таким образом, исходная информация о градациях света существенно больше. (Кстати, прогрессивная фирма Canon внедрил 14-битный рав. Пока что различение 14-битного рава от 12-битного на глазок является предметом шуток.)

Впрочем, даже 12-битный рав — это возможность «продвинутых камер». Компакты обычно позволяют снимать только в jpeg и в tiff. Впрочем, «народные умельцы» научились извлекать равы и из компактов. Но, к сожалению, матрица там обычно предоставляет информацию уже урезанную до 8 бит на цвет.

Закономерен вопрос — если все так чудесно, почему все не снимают в рав?
Во-первых, равы занимают много места. Рав может быть в несколько раз больше аналогичного джипега. Во-вторых, многим банально не хочется возиться. Абы как проявленный рав обычно выглядит хуже камерного джипега.

Я, начиная с некоторого времени, снимаю только в рав. То, что запас кадров меньше, заставляет относиться к каждому снимку с большей ответственностью (хотя не помню, чтобы мне действительно не хватило место, чтобы отснять что-то важное), а меньшее количество отснятых снимков заставляет бережливее относиться к отснятому, в том числе постараться получить интересный кадр благодаря пост-обработке.

Да, я в курсе, что я так и не написал, что такое РАВ, зачем нужен Lightroom, и вообще обещал произнести ПоследнееРешающееСлово™ в вопросе покупки фотоаппарата, но мне, честно говоря, в лом, а тут пришелся повод рассказать именно про этот снимок. Так что терпите, если вдруг меня, паче чаяния, кто-то читает!

Это фото снято в конце апреля на склоне яйлы Тирке (восточная оконечность Демерджи). Поход, что называется, удался: даже днем приходилось одевать все, что было, ну а вечером просто зуб на зуб не попадал. Вдобавок к этому густой туман, консистенцией (но не температурой!) напоминавший парное молоко.

Спустя полгода у меня наконец дошли руки до обработки, и я решил попытаться из этого крайне невыразительного снимка сделать что-то унылое чуть менее, чем полностью. (Почему не выкинул? Жалко было выбрасывать столь с трудом добытые кадры. Хоть это и не Этнографическая Экспедиция™ по Внутренней Монголии, но тем не менее.)

Сначала я, как водится, добавил контраста. (Почему не перевел ч/б? Этот снимок и так довольно беден цветами.)

Честно говоря, мне не понравилось.
Тогда я решил пойти по другому пути. В бумажно-пленочные времена существовали виражи — химикаты для окрашивания черно-белых снимков в разные цвета: голубой, синий, фиолетовый, коричневый — разумеется, монохромно. Этот почти монохромный снимок я решил увести в цвет фуксина. (Потянув в лайтруме бегунок цветового баланса tint от зеленого к мадженте и поколдовав немного в HSL над синим, фиолетовым и пурпурным).

Получилось интересней, но слишком уж по-инопланетному. Да и, что греха таить, просто диковато
Тогда я обратился к малоиспользуемой мною функции SplitToning. SplitToning позволяет придать разные оттенки светлым и темным частям изображения. Я решил оставить тени в розовом оттенке, а света увести в голубой. (Нет, я не люблю Пикассо, но тем не менее именно розовый и голубой.) Не очень интенсивно. Вот что получилось:

Необычно? Фэнтезийно?

В этой обработке, помимо сплит SplitToning, увеличена контрастность, насыщенность, крутизна S-кривой, оттенки — например, желтый и зеленый сделаны менее насыщенными, но более яркими, чтобы листья сухие и живые не терялись совсем. Если кто любит точные рецепты — по-моему, это неоправданно, но мне не жалко — то могу дать параметры пресета для лайтрума 1.3.

Вопрос, собственно, не в том, зачем они вообще используют искусственное освещение, а почму в ходу источники импульсного света, а не постоянного. Ведь в случае импульсного света, в отличии от постоянного, результат можно оценить только апостериорно — пока снимок не сделан, очень трудно понять, как лягут тени, как соотносится между собой освещенность, создаваемая разными вспышками и так далее. Тем не менее, вспышки очень распространены. Почему?

Для начала (даже не во-первых, «в-нулевых»), постоянный свет «труднотраспортабелен». Для долгой работы необходимы мощные элементы питания. Но даже в студии импульсный свет имеет ряд преимуществ.

1. Галогенные лампы в источниках постоянного света имеют довольно специфическую цветовую температуру.

2. Даже профессиональной модели сложно улыбаться в лицо трёхсотваттной лампе. «Цивильные» фотожертвы мгновенно ощущают себя на допросе первой степени.

3. Источники постоянного света выделяют много тепла. Макияж оплывает, пот бьет в три ручья, различные модификаторы света избыточное тепло тоже не любят.
Именно поэтому использование мощного источника постоянного света — лучший способ склонения к сьемке ню! =)