Photo: Keep It Simple, Stupid

В балансе белого интересно, на мой взгляд, то, что «правильный» ББ может не совпадать с «верным» балансом белого.

Цвет все видят по разному. Вот, к примеру, мы снимаем ночной город. Сумерки, фонари, каменные стены. Хочется, чтобы небо было ярким синим, а подсвеченные стены — яркими красными. Очевидно решение — либо усилить синий и красный, либо усилить все три цвета (добавив насыщенности) и ослабить зеленый. При балансе белого «флюоресцентный» камера считает, что имеет место переизбыток зеленого в освещении и вычитает его.

.

ББ на «флюоресцентный» выручает при вечерних съемках и на природе, так как красочный закат — это, в общем-то, опять яркий синий и яркий красный.

Суть выставления ББ сводится к следующему: поставишь ББ «холоднее», чем свет в сюжете, — получишь более холодный оттенок, «горячее» — более теплый. В первом случае камере сообщается (или снимку в пост-обработке), что в полученном изображении преобладают теплые тона (чем холоднее источник — тем более теплым кажется его свет), следовательно теплые тона в снимке будут заглушены, а холодные — усилены. Наоборот, если указать заведомо более горячий источник, камера будет ориентироваться на то, что в снимке должны были бы преобладать холодные тона, уберет их и усилит теплые. Если снять сценку, освещенную лампами накаливания (3000 К), с ББ на «солнечно» (5500 К), она будет красно-оранжевой. Наоборот, если при дневном свете выставить ББ по лампам накаливания, картинка станет синей, а если на «в тени» (7500 К) — такой же теплой, как если бы снимали в комнате с освещением от ламп накаливания же.

Разумеется, редко когда нужно из оранжевой картинки сделать синюю. Но притеплить или охладить картинку для создания нужного объекта для большей выразительности — зачастую.

Напоследок продемонстрирую пример того, как смешивается свет от двух источников с разной температурой:

Это моя фотокамера и объективы. Слева — свет от окна, справа — настольная лампа. Баланс белого поставлен примерно посередине между дневным светом (не солнечным, а более холодным) и светом лампы накаливания. В тенях от камеры слева бумага фона освещается светом из окна, но не лампой. Справа — лампой, но не оконным светом. (Левая тень, получающаяся от света лампы, резкая, в то время, как правая — мягкая, с нерезкими краями, потому что лампа ближе к объектам сьемки, чем окно, и намного меньше окна по площади. Но о влиянии источников на форму теней — в какой-нибудь другой заметке.)

Если бы баланс белого был выставлен по свету из окна, левая тень была бы серой. Если бы по лампе — серой была бы правая тень. Но ББ выставлен так, что нейтральным (белым) является свет от комбинации двух источников; он теплее света из окна, поэтому часть картинки, освещенная только окном, — тень слева — будет холоднее нейтрального, а часть, освещенная только лампой, — тень слева — теплее нейтрального. Отсюда и берутся голубая и желтая тени.

О том, что баланс белого бывает неправильным, известно так же, как то, что горизонт чаще всего завален. Баланс белого — это юстировка камеры, направленная на коррекцию цветности света. Дело в том, что наш глаз приспосабливается к освещению светом, который на самом деле далеко не бел. Чтобы понять это, достаточно подумать о том, что белый — то есть отражающий свет во всем диапазоне длин волн — снег почти никогда не выглядит белым. Его цвет на открытой местности на восходе или закате может быть розовым и оранжевым, голубым в пасмурную погоду и синим в тени. Под уличными фонарями он может казаться как оранжево-красным, так зеленым, если освещение галогеновое.

Во время восхода и на закате солнечный свет кажется гораздо теплее, чем около полудня. Искусственный свет еще более теплый (конечно, есть разница между лампами белого света (БС) и дневного света (ДС) и разными флюоресцентными, но в общем это так). Эти различия принято называть шкалой цветовой температуры (измеряется в кельвинах). Стоит запомнить, что чем теплее свет источника, тем ниже на самом деле его цветовая температура, то есть у теплого света — низкая температура цвета, у холодного — высокая.

Мозг человека автоматически адаптирует различные цветовые температуры к одному стандарту более-менее белого; камере нужно либо указать целевой баланс белого, либо довериться алгоритму автобаланса белого, который оставляет желать лучшего в абсолютно всех камерах. Если выставить баланс белого неправильно, это приведет к тому, что снимок приобретет странный оттенок. Если выставить баланс белого на «солнце», то снимки на закате будут ощутимо теплее (с переизбытком красно-оранжевых тонов), а при ясном голубом зимнем небе — ощутимо холоднее (с очевидным голубым оттенком). Если по ошибке выставить баланс белого на лампу накаливания («tungsten», то есть вольфрам), снимки, сделанные при любом другом освещении, будут более или менее синими.

Вот температуры основных источников освещения:

На самом деле, помимо цветовой температуры (от преобладания янтарного оттенка до преобладания голубого) есть еще коррекция баланса белого от пурпурного до зеленого. Достаточно продвинутые камеры позволяют ее проводить, а в при преднастроенных установках ББ («ясно», «тень», «облака», «лампа накаливания», «флюоресцент») и сюжетных программах («пейзаж», «портрет», «фейерверк») она уже заложена.

Посмотрите на этот кадр и постарайтесь по количеству отбрасываемых теней определить, с помощью скольки вспышек он снят?

У меня была всего одна вспышка, а хотелось снять что-то эдакое. Впрочем, будь у меня не одна вспышка, а несколько, встал бы вопрос, как их синхронизировать (то есть заставить их работать одновременно с камерой). Одновременно — это то, что подсказало мне идею решения: хотя как устройство вспышка одна, ничто не мешает разнести вспышки не в пространстве, а во времени. То есть сделать столько вспыхов, сколько мне захочется, используя кнопку «тест». Вопрос синхронизации с камерой вообще не стоит: нужно просто позаботится о том, чтобы выдержка была достаточно длинной для того, чтобы сделать все, что нужно. (У меня есть пульт ДУ, который позволяет открыть и закрыть затвор по двум разным сигналам, так что мне еще проще.) Снимать, естесственно, нужно в темном помещении, а камеру поставить на штатив. Я предпочитаю поставить мощность вспышки на минимум и сделать большее число вспыов так, чтоб картинка оказалась экспонирована правильно. (Сколько — надо прикинуть в уме и проверить.) Итак, вспышка в одной руке, левая при нужде держит модификаторы — цветные фильтры (у меня не было тогда набора гелей lumiquest, и я взял цветные пластиковые крышки от хлебниц — красную и синюю) и свернуту из бумаги трубку — для ограничения ширины луча (об использовании этого нехитрого прибамбаса я напишу отдельно). Главное — передвигаясь в темноте не толкнуть камеру.

К сожалению, у этого метода (позже, кстати, я о нем прочитал в литературе, так что, увы, я собственноручно изобрел велосипед) есть существенный недостаток — картинку невозможно предугадать заранее и в точности повторить впоследствии. Но в этом, думаю, есть своя прелесть.

Как я уже писал выше, фокусное расстояние объектива связано с углом обзора: чем меньше фокусное — тем он шире, чем больше — уже.

Одна и та же сцена снята на разных фокусных с одной точки. Так стол, линейка и 4 аккумулятора смотрятся, будучи снятыми на ЭФР 100 мм	… А так на 50мм ЭФР
36мм ЭФР. Видно вспышку, стоящую сбоку.	28мм ЭФР. Видно еще больше!

Эти кадры сняты с одной точки. Естественно, чем больше в кадре всего, тем это всё мельче. Посмотрим, что будет, если задаться тем, чтоб объект был на снимках одного размера. Остальные объекты сьемки будут выглядеть на разных снимках по-разному.
Ближние к объективу предметы на снимке изображаются крупнее, чем более удаленные. Из-за разницы в расстояниях от разных объектов до объектива, как широкоугольного, так и длиннофокусного, взаимное расположение и относительные размеры объектов будут переданы по-разному, отлично от взаимного расположения и относительных размеров (относительно друг друга) объектов, видимых невооруженным глазом, что воспринимается как искажение перспективы. Изображение сцены на снимке будет выглядеть так, как ее видит глаз, при использовании объектива с нормальным углом зрения (с фокусным расстояние около длины диагонали кадра).
Когда мы пользуемся не нормальным, а короткофокусным объективом, для получения картинки с тем же ракурсом нам надо подойти ближе, и расстояния от объектива до ближайших и удаленных деталей снимаемой сцены могут очень существенно различаться, и сильно будут отличаться относительные размеры этих деталей на изображении. Длиннофокусным объективом тот же ракурс мы получаем, снимая издалека, и расстояния от ближайших и удаленных частей снимаемого предмета до объектива будут отличаться меньше.

Если я непонятно написал, сейчас я это все непонятно же нарисую:

Слева — съемка широкоугольным объективом, справа — телеобъективом.

Сейчас посмотрим, как это выходит на практике. Сцена состоит из 4 аккумуляторов, выстроенных вдоль строительного уровня. Следующие фото сняты на разных фокусных с углом обзора от 75 до 24 градусов так, чтобы дальний аккумулятор стоял по центру снимка, а край снимка совпадал с ближним ребром линейки. По мере увеличения фокусного камера на штативе удаляется от сцены.

Одна и та же сцена снята на разных фокусных с разных точек. ЭФР 28мм, широкий угол	36мм ЭФР
50мм ЭФР. Нормальный угол.	70мм ЭФР.
100мм ЭФР. Телеположение

Присмотрелись? Еще не видно? Тогда сосредоточтесь на первой картинке и на последней. Видите, самые дальние аккумуляторы выросли и перестали толпиться в центре кадра?

100мм ЭФР. Телеположение	28мм ЭФР. Широкоугольное положение.

А теперь представьте, что вы снимаете портрет. Как будет при смене фокусного гулять нос? Почище сбежавшего органа майора Ковалёва!

«Все было пасмурно и серо» — слова Александра Галича как нельзя лучше подходят для нынешнего демисезонного периода. Золотая осень окончилась, какая бы то ни было зима еще не началась, темнеет рано, а пока не стемнеет, солнце радует не часто. Больше всего применительно к свету подходят эпитеты другого классика русской поэзии — «бессмысленный и тусклый».

Не очень хорошо. Прямо скажем, фото не радует глаз. Достаточное темное лицо на достаточно светлом фоне (Хотя темные деревья соперничают с лицом и отвлекают от него внимание). Хорошо бы подсветить лицо, и я спользую для этого внешнюю вспышку.

Ну вот, лицо освещено, но опять все нехорошо: слишком светлое лицо на фоне слишком темного фона дает эффект вклеенности. Возможно, мощность вспышки стоило бы установить еще меньше. Я переставил значение баланса белого с «облачно» (6500К) на первом снимке на «дневной» (5500К), так как вспышка, согласно заявлению производителя, имеет цветовую температуру 5600К. Как видим, это не очень удачно: лицо приобрело восковые цвет. Как правило, портреты выигрывают от использования теплых оттенков — я ставлю на вспышку оранжевый светофильтр (он, кстати, отнимет стоп мощности, так что на вспышке можно ничего не крутить).

Получилось определенно интереснее, но — совершенно не читается одежда. И фон слишком темный (на предыдущей фотографии он еще темнее только потому, что на ней я не вытягивал пересвет, а просто в конверторе сделал отрицательную экспокоррекцию) — если бы он был по всей фотографии как в правом верхнем углу, могло бы быть интересно. Но самое главное — оранжевый цвет слишком ядрен, он кричит!

Баланс белого скорректирован так, чтоб уменишить влияние оранжевого цвета: температура с «солнечно» (5500) опущена до 4000. Мощность вспышки ументшена на 2/3 ступени, и большую роль в снимке теперь играет естесственный цвет. Таким образом, кричащий оранжевый стал теплым тоном вечернего солнца. Фон при этом «сместился» в более холодные цвета, но он не выглядит синим, потому что светлее и неоднороднее.

Остается поблагодарить и отпустить модель (у которой, к слову, сегодня день рождения). Лена, спасибо!

Что получилось в итоге? Из заурядного кадра получился вполне интересный. Ему присуща значительная цветовая неестественность, но в целом портреты выигрывают от теплого освещения. Я совершенно не хочу утверждать, что этот кадр идеален. У него вполне очевидные недостатки: пересветы на носу и лбу, слишком желтый цвет в левой половине лица (особенно около уха) и вырожденный фон над головой. Да и постобработка вполне могла бы буть существеннее.
Но у него, к сожалению, есть момент, гораздо более важный, чем перечисленные огрехи. Этот кадр можно было бы значительно улучшить, если в момент сьемки мне пришло бы в голову расположить вторую вспышку сзади и слева, осветить волосы и тем самым оторвать их от фона. Как говорится, век живи — век учись.

Как известно всем, кто не поленился еще в школе прочесть Булгакова, главное в магии — ее разоблачение. Как несложно заметить, если посмотреть свойства снимков, первый кадр был снят последним, а последний — первым. Ну, я сначала я пассами и плясанием с бубном добился устраивающей меня (насколько можно судить по экранчику) картинки, я потом принялся ее портить. Некстати сгущающийся вечерр привел к тому, что при постоянной выдержке и диафрагме доля естесственного света уменьшалась так, что последний кадр — верхний — пришлось снимать сигмой 30/1.4, а не зуйко 50/2, как все остальные.

Объектив ZD 50/2 на открытой диафрагме. Диффузионный фильтр.

Сначала я думал проиллюстрировать этим фото заметку о диффузионных фильтрах (я использовал софт-фильтр чтобы добавить в этот осенний портрет немножко настоящей уличной магии романтики). Но потом передумал и решил выставить его просто так. А про софт-фильтры — хотя о них уже и так писано-переписано — я напишу в другой раз

Нерезкость на снимке может быть вызвана разными причинами. Иногда это грубый брак, иногда — намеренный эффект, нужный чтобы подчеркнуть главную деталь снимка и убрать ненужные акценты с несущественных.

1. Промах фокуса. Технический брак, когда объектив оказался наведен не на то, на что должен был. Как правило, если поискать по снимку, удается найти, что же все-таки резко, но не всегда. Особенно часто проявляется при съемке при плохой освещенности, например в сумерках. Так же часто бывает от отсутствия навыков работы со светосильной оптикой, у которой крайне мала ГРИП.

2. «Шевеленка» и «смаз». При длинных выдержках относительное движение объекта сьемки и сенсора приводят к тому, что изображение размазывается и теряет резкость. Когда нерезкость вызвана движением объекта, говорят о шевеленке. Смаз — фактически тоже самое, только двигается не объект, а камера в руках фотографа. Известно эмпирическое правило, что в среднем смаз появляется при сьемке с выдержками длиннее чем 1/(эффективное фокусное расстояние объектива в мм) секунд. То есть 30мм — безопасно снимать на выдержках, короче 1/30 секунды, 100мм — 1/100 и так далее.
Хотя, конечно, кто биатлоном занимался, тот в плюсе.

3. «Мыло». Мыло называется отсутствие мелких деталей на в целом резких книмках (то есть на тех, где нет смаза, шевеленки и удовлетворительная ГРИП). Мыло может происходить как из-за низкой разрешающей способности объектива, так и от агрессивной работы шумодава (алгоритма уничтожения шума, который иногда не особо разбирает, что шум, а что нет).

4. Софт-эффект на старых стеклах. В старых объективах из-за многочисленных переотражений в стеклах, от стенок и от ламелей диафрагмы и рассеяния света происходет общее выравнивание яркости, что ведет к падению конрастности и снижению резкости изображения. При портретной сьемке, когда надо спрятать лишние волоски или неровности кожи, такое эффект вполне применим.

5. Применение диффузионного фильтра. В общем-то в тех же случаях, что в предыдущем пункте, используются диффузионные фильтры (фильтры с поверхностью, по утверждению производителей, имеющей структуру поверхности высохшей пены). Возникающие при этом «неправильно» преломленные лучи производят более или менее выраженный софт эффект: размывание конрастных переходов, уменьшение краевой резкости, появление эффекта свечения ярких участков.

6. Специальные портретные объекктивы с контролируемыми абберациями и астигматизмом. Д-да, оптические искажения специально вносяться, чтобы смягчить картинку. Тут я ничего сказать не могу, так как никогда вживую не видел.