Photo: Keep It Simple, Stupid

В балансе белого интересно, на мой взгляд, то, что «правильный» ББ может не совпадать с «верным» балансом белого.

Цвет все видят по разному. Вот, к примеру, мы снимаем ночной город. Сумерки, фонари, каменные стены. Хочется, чтобы небо было ярким синим, а подсвеченные стены — яркими красными. Очевидно решение — либо усилить синий и красный, либо усилить все три цвета (добавив насыщенности) и ослабить зеленый. При балансе белого «флюоресцентный» камера считает, что имеет место переизбыток зеленого в освещении и вычитает его.

.

ББ на «флюоресцентный» выручает при вечерних съемках и на природе, так как красочный закат — это, в общем-то, опять яркий синий и яркий красный.

Суть выставления ББ сводится к следующему: поставишь ББ «холоднее», чем свет в сюжете, — получишь более холодный оттенок, «горячее» — более теплый. В первом случае камере сообщается (или снимку в пост-обработке), что в полученном изображении преобладают теплые тона (чем холоднее источник — тем более теплым кажется его свет), следовательно теплые тона в снимке будут заглушены, а холодные — усилены. Наоборот, если указать заведомо более горячий источник, камера будет ориентироваться на то, что в снимке должны были бы преобладать холодные тона, уберет их и усилит теплые. Если снять сценку, освещенную лампами накаливания (3000 К), с ББ на «солнечно» (5500 К), она будет красно-оранжевой. Наоборот, если при дневном свете выставить ББ по лампам накаливания, картинка станет синей, а если на «в тени» (7500 К) — такой же теплой, как если бы снимали в комнате с освещением от ламп накаливания же.

Разумеется, редко когда нужно из оранжевой картинки сделать синюю. Но притеплить или охладить картинку для создания нужного объекта для большей выразительности — зачастую.

Напоследок продемонстрирую пример того, как смешивается свет от двух источников с разной температурой:

Это моя фотокамера и объективы. Слева — свет от окна, справа — настольная лампа. Баланс белого поставлен примерно посередине между дневным светом (не солнечным, а более холодным) и светом лампы накаливания. В тенях от камеры слева бумага фона освещается светом из окна, но не лампой. Справа — лампой, но не оконным светом. (Левая тень, получающаяся от света лампы, резкая, в то время, как правая — мягкая, с нерезкими краями, потому что лампа ближе к объектам сьемки, чем окно, и намного меньше окна по площади. Но о влиянии источников на форму теней — в какой-нибудь другой заметке.)

Если бы баланс белого был выставлен по свету из окна, левая тень была бы серой. Если бы по лампе — серой была бы правая тень. Но ББ выставлен так, что нейтральным (белым) является свет от комбинации двух источников; он теплее света из окна, поэтому часть картинки, освещенная только окном, — тень слева — будет холоднее нейтрального, а часть, освещенная только лампой, — тень слева — теплее нейтрального. Отсюда и берутся голубая и желтая тени.

О том, что баланс белого бывает неправильным, известно так же, как то, что горизонт чаще всего завален. Баланс белого — это юстировка камеры, направленная на коррекцию цветности света. Дело в том, что наш глаз приспосабливается к освещению светом, который на самом деле далеко не бел. Чтобы понять это, достаточно подумать о том, что белый — то есть отражающий свет во всем диапазоне длин волн — снег почти никогда не выглядит белым. Его цвет на открытой местности на восходе или закате может быть розовым и оранжевым, голубым в пасмурную погоду и синим в тени. Под уличными фонарями он может казаться как оранжево-красным, так зеленым, если освещение галогеновое.

Во время восхода и на закате солнечный свет кажется гораздо теплее, чем около полудня. Искусственный свет еще более теплый (конечно, есть разница между лампами белого света (БС) и дневного света (ДС) и разными флюоресцентными, но в общем это так). Эти различия принято называть шкалой цветовой температуры (измеряется в кельвинах). Стоит запомнить, что чем теплее свет источника, тем ниже на самом деле его цветовая температура, то есть у теплого света — низкая температура цвета, у холодного — высокая.

Мозг человека автоматически адаптирует различные цветовые температуры к одному стандарту более-менее белого; камере нужно либо указать целевой баланс белого, либо довериться алгоритму автобаланса белого, который оставляет желать лучшего в абсолютно всех камерах. Если выставить баланс белого неправильно, это приведет к тому, что снимок приобретет странный оттенок. Если выставить баланс белого на «солнце», то снимки на закате будут ощутимо теплее (с переизбытком красно-оранжевых тонов), а при ясном голубом зимнем небе — ощутимо холоднее (с очевидным голубым оттенком). Если по ошибке выставить баланс белого на лампу накаливания («tungsten», то есть вольфрам), снимки, сделанные при любом другом освещении, будут более или менее синими.

Вот температуры основных источников освещения:

На самом деле, помимо цветовой температуры (от преобладания янтарного оттенка до преобладания голубого) есть еще коррекция баланса белого от пурпурного до зеленого. Достаточно продвинутые камеры позволяют ее проводить, а в при преднастроенных установках ББ («ясно», «тень», «облака», «лампа накаливания», «флюоресцент») и сюжетных программах («пейзаж», «портрет», «фейерверк») она уже заложена.

Помимо мифа об эквивалентной светосиле, существует миф об эквивалентной перспективе. Как и первый, он провозглашает исключительную правильность 35-мм стандарта. Заключается он в том, что миллиметры, написанные на объективе, являются правильными с точки зрения перспективы картинки, им передаваемой, являюся правильными только в том случае, если объектив установлен на камеру с сенсором 36×24. Таким образом, ЭФР является ересью — в том плане, что установленный на 1.6 кропе 30мм объектив не будет нормальным полтинником, а продолжит оставаться умеренным широкоугольником по картинке. Выходит, мы, несчастные пользователи кропнутых камер, обманываемые маркетологами, вынуждены всю жизнь пользоваться широкоугольными объективами, простодушно умножая их фокусное на 1.5, 1.6, 2 и так далее!

Мне пишут (взято из комментариев к моему блогу в Живом Журнале):
Фокусное расстояние … означает еще и то — как оптическая система передает перспективу. И угол зрения здесь вторичен. Угол зрения? Перспективу передает фокусное расстояние. Оно родимое. Причем реальное.
30 мм объектив продолжит оставаться умеренным шириком ПО ПЕРСПЕКТИВЕ (по картинке). Владельцы кропов пользуются точно такими же объективами как и владельцы ФФ. Картинка полностью идентична. Для того что бы получить тот же масштаб владельцам кропа (или ФФ в другом случае) придется изменять ракурс. Это скажется не только на видимом расстоянии между передним и задним планами, но и на геометрии лица, например… и именно из-за перспективы…
«Нормальный полтинник» — почему «нормальный»? Потому — что он дает угол зрения близкий к человеческому глазу + потому — что оптическая схема полтинника не изменяет относительный размер объекта (не увеличивает и не уменьшает). Важнее — первое. Но, опыт показывает — что 35мм на кропе не превращается в 50мм на ФФ. Совсем другие ощущения от фотографии….

В этом рассуждении я вижу слабое место. Вот оно: «он дает угол зрения близкий к человеческому глазу». 50мм объектив дает угол зрения, «близкий к человеческому глазу», будучи установлен на камеру с кадром 36×24, т.е. кадром, диагональ которого примерна равно фокусному расстоянию объектива. Если его поставить на «кропнутую зеркалку», угол зрения сузится (т.к. размеров матрицы не хватает, чтоб воспринимать полностью все формируемое изображение). Продолжит ли угол оставаться «близким к человеческому глазу», если диагональ кадра поменяется?

Что интересно, апологетами этой байки являются чаще всего не счастливые владельцы ФФ-камер, а обладатели фотоаппаратов с кропом 1.5, утверждающиеся за счет тех, у кого сенсор еще меньше.

Насколько отличается перспектива тру-50 мм от 50 мм ЭФР? Нужно обратиться к камерам с сильно отличным кроп-фактором. К среднеформатным и о компактных камерах. Кроп-факторы компактов таковы, что широкоугольный объектив ультразума с ЭФР 36-360 мм имеет на широком конце фокусное расстояние 6.3 мм. Это фокусное, подходящее для фишая, причем не диагонального, а циркулярного для кропнутой матрицы. Может ли кто-то утверждать, что миллионы владельцев компактных камер снимают на фишай, не замечая этого? А обладатели камер среднего формата, для которых нормальные объективы имеют ФР 80-90 мм — снимают на телевики?

Как известно, Платон и Аристотель спорили о том, есть глаза у крота или нет, и на предложение садовника выкопать крота и проверить с негодованием воскликнули, что не дело это философов обращаться к столь приземленному.

Окей. У меня 4 ФФ камеры, но, к сожалению, ни одна из них не цифровая. Поэтому прибегнем к другому эксперименту. Сцена та же, что в прошлом посте: http://photokiss.org.ua/2009/02/perspektiva-fr-i-ugol-obzora/. Но у меня есть отличная мыльница Олимпус С765 с фокусными 6.3-63 мм и очень маленькой матрицей.

Е410, D Vario-Elmarit 14-50/2.8-3.5, 18мм, 36мм ЭФР.	С765, 6.3-63/2.8-3.7, 6.3 мм, 36мм ЭФР.

На этих кадрах видно, что точка сьемки в первом случае выше, чем во втором. Это я забыл учесть, что ось объектива у компакта ниже относительно штативного крепления, чем у зеркалки. В остальном видите разницу в перспективе — расстояния между аккумуляторами их размеры? А меж тем 6.3 мм — меньше фокусного расстояния любого объектива системы 4/3.

36мм ЭФР. Видно вспышку, стоящую сбоку.	28мм ЭФР. Видно еще больше!

Остается выяснить все таки почему 25 мм на кропе 2 это нормальный объектив, а на полном кадре — широкоугольник? Дело в том, что если «вырезать» из широкого угла, который видит короткофокусный объектив, узкий сектор по центру кадра, то в нем геометрические искажения будут такими же, как в картинке от длиннофокусного объектива с таким же углом зрения. В этом несложно убедиться:

	25мм, 50мм ЭФР
14мм, 28мм ЭФР. Полный кадр с той же точки.	14мм, 28мм ЭФР. Кроп центра кадра по границам кадра на 25 мм.

Отодвигаем камеру.

	35мм, 70мм ЭФР
18мм, 36мм ЭФР. Полный кадр с той же точки.	18мм, 36мм ЭФР. Кроп центра кадра по границам кадра на 35 мм.
14мм, 28мм ЭФР. Полный кадр с той же точки.	14мм, 28мм ЭФР. Кроп центра кадра по границам кадра на 35 мм.

Еще отодвигаем камеру.

	50мм, 100мм ЭФР
25мм, 50мм ЭФР. Полный кадр с той же точки.	25мм, 50мм ЭФР. Кроп центра кадра по границам кадра на 50 мм.
18мм, 36мм ЭФР. Полный кадр с той же точки.	18мм, 36мм ЭФР. Кроп центра кадра по границам кадра на 50 мм.
14мм, 28мм ЭФР. Полный кадр с той же точки.	14мм, 28мм ЭФР. Кроп центра кадра по границам кадра на 35 мм.

С точностью до не совсем аккуратного исправления «заваленного горизонта» (я передвеигал штатив не совсем аккуратно) мне снимки в правой колонке кажутся одинаковыми. А вам?
Можно, конечно, возразить, что объектив D Vario-Elmarit 14-50/2.8-3.5 неправильный так как он изначально разрабатывался под кропнутый кадр. Вроде бы же разобрались на примере компакта, но я все же слазил на антресоль за объективом pentacon 1.8/50, штатником моей старой камеры Practica.

Е410, D Vario-Elmarit 14-50/2.8-3.5, 50мм, 100мм ЭФР.	Е410, Pentacon 1.8/50, 50мм, 100мм ЭФР.

«Видите кошку? Видите колыбельку?»(с)

В общем-то, мораль всего вышенаписанного: перспективу снимка определяет не фокусное само по себе, а ракурс, обсуловленный углом обзора используемого объектива с учетом кроп-фактора используемой камеры.

Еще ссылки по теме: http://8020photo.blogspot.com/2008/12/q_17.html

Как я уже писал выше, фокусное расстояние объектива связано с углом обзора: чем меньше фокусное — тем он шире, чем больше — уже.

Одна и та же сцена снята на разных фокусных с одной точки. Так стол, линейка и 4 аккумулятора смотрятся, будучи снятыми на ЭФР 100 мм	… А так на 50мм ЭФР
36мм ЭФР. Видно вспышку, стоящую сбоку.	28мм ЭФР. Видно еще больше!

Эти кадры сняты с одной точки. Естественно, чем больше в кадре всего, тем это всё мельче. Посмотрим, что будет, если задаться тем, чтоб объект был на снимках одного размера. Остальные объекты сьемки будут выглядеть на разных снимках по-разному.
Ближние к объективу предметы на снимке изображаются крупнее, чем более удаленные. Из-за разницы в расстояниях от разных объектов до объектива, как широкоугольного, так и длиннофокусного, взаимное расположение и относительные размеры объектов будут переданы по-разному, отлично от взаимного расположения и относительных размеров (относительно друг друга) объектов, видимых невооруженным глазом, что воспринимается как искажение перспективы. Изображение сцены на снимке будет выглядеть так, как ее видит глаз, при использовании объектива с нормальным углом зрения (с фокусным расстояние около длины диагонали кадра).
Когда мы пользуемся не нормальным, а короткофокусным объективом, для получения картинки с тем же ракурсом нам надо подойти ближе, и расстояния от объектива до ближайших и удаленных деталей снимаемой сцены могут очень существенно различаться, и сильно будут отличаться относительные размеры этих деталей на изображении. Длиннофокусным объективом тот же ракурс мы получаем, снимая издалека, и расстояния от ближайших и удаленных частей снимаемого предмета до объектива будут отличаться меньше.

Если я непонятно написал, сейчас я это все непонятно же нарисую:

Слева — съемка широкоугольным объективом, справа — телеобъективом.

Сейчас посмотрим, как это выходит на практике. Сцена состоит из 4 аккумуляторов, выстроенных вдоль строительного уровня. Следующие фото сняты на разных фокусных с углом обзора от 75 до 24 градусов так, чтобы дальний аккумулятор стоял по центру снимка, а край снимка совпадал с ближним ребром линейки. По мере увеличения фокусного камера на штативе удаляется от сцены.

Одна и та же сцена снята на разных фокусных с разных точек. ЭФР 28мм, широкий угол	36мм ЭФР
50мм ЭФР. Нормальный угол.	70мм ЭФР.
100мм ЭФР. Телеположение

Присмотрелись? Еще не видно? Тогда сосредоточтесь на первой картинке и на последней. Видите, самые дальние аккумуляторы выросли и перестали толпиться в центре кадра?

100мм ЭФР. Телеположение	28мм ЭФР. Широкоугольное положение.

А теперь представьте, что вы снимаете портрет. Как будет при смене фокусного гулять нос? Почище сбежавшего органа майора Ковалёва!

Перебирая одну папку со сниками наткнулся на пару примеров того, как странно работает алогритм автоББ, разработанный нашими азиатскими камеростроителями.
Olympus C765, A, AutoWB.
Драгобрат, июнь, легкая облачность.

А этот снимок сделан через секунду, после небольшой экспокоррекции:

Странно, что от коррекции в -0.7EV вода приобрела пурпурный оттенок, не правда ли?

Я не знаю, как работает автоматический баланс белого на более продвинутых да и просто более новых камерах: я с ним больше не имею дела.

Продолжим с примерами проявок. По клику — кадр 800×600.

Вот у меня есть фото заката.
Закатное небо хорошо получается при установке баланса белого на источник света, соответствующий флуоресцентной лампе. В этом случае хорошо передаются красный и синий цвет. Я, конечно, мог бы установить «флуоресцентный» сразу на камере, но вот незадача: солнце садиться за горизонт очень быстро, а товарищи по походу суп рубают еще быстрее. Тут не до баланса. Ок, я беру отснятый рав и дома на компьютере выставляю флуоресцентный: температура 3800К и tint +21. Таким образом, рав в значительной мере — но не полностью! — страхует разных растяп и торопыг от неправильно выставленных настроек камеры при съемке.

Проявка в фирменном конверторе со значениями по умолчанию	Проявка с редактированием

Но это еще не все. Посмотрим на эту пару кадров. На левом снимке передний план фактически отсутствует. То есть мы видим черное пятно, а вот что в нем — можно только догадываться. И это, в принципе, закономерно: пока он проработался бы достаточно, все закатное солнышко вместе с не менее закатным небом слилось бы в одно неразличимое пятно, только уже не черное, а белое. Это связано с тем, что динамический диапазон матрицы — промежуток от самого темного, которые еще не является черным, до самого светлого, который еще все же не белый — у матрицы ограничен. И, увы, он сильно не дотягивает до пленки. Вот тут надо вспомнить про 12 бит на цвет у рава против 8 у джипега. Те градации темных оттенков, которые при более грубой дискретизации 8-битного джипега уже считались одинаково «черными», в раве еще различимы, и их различия можно вытащить до приемлемого уровня! (Конечно, соотношение «сигнал/шум» в этом случае сильно хуже, чем если работать с нормально экспонированным изображением, но тут такое дело, что выбирать не приходится).

К сожалению, фотографическая широта (есть и такой термин) у фотопленки была не просто больше современных матриц, но еще и симметрична для пере- и недоэкспонирования. То есть можно было недодержанный снимок во время печати печатать на более короткой выдержке и меньше держать в проявителе, и получить нормальный отпечаток. Переэкспонированный снимок выдерживали в проявителе подольше, чтоб проработался лучше. И пересвет, и недодержку пленка держала одинаково. У матриц, к сожалению, не так: они позволяют нормально вытягивать до двух ступеней недодержки, но существенно меньший пересвет выбивает в белое. (Поэтому многие фотографы снимают с небольшой — 0.3-0.7EV — недодержкой). Впрочем, можно из из белого — на джипеге — пятна вытащить достаточно информации:

Проявка в фирменном конверторе со значениями по умолчанию	Проявка с редактированием

(В последнем случае, к слову, фотошоп не помощник — если в точке 256×256 × 256, что с ней не делай, она так белой и останется.)

Таким образом, съемка в рав позволяет «вылечить» некоторые промахи по экспозиции (но, конечно, не все). Повод ли это просиживать потом за проявкой своих «цифровых негативов» — ну, это решать каждому для себя.

Поступило замечание, что я написал про конфертацию из рав, но при этом никак не показал, почему это хорошо. Ок, исправляю.

Извините за некоторое однообразие примеров — на ноутбуке, на котором я сейчас сижу, лежат только мои Крымские фото, да и то только 2008 года. Я постарался из них выбрать досстаточно репрезентативные. Другое дело, что некоторые из них уже удалены, как не имеющие художественной ценности.
Щелчок по фото показывает увеличенно 800×600.

Итак, поехали.
Как я уже писал, погода в Крыму в мае была отвратительная: холодная и багатая туманами. А в тумане хорошо снимать только тогда, когда вы в городе и фонари разноцветные романтически просвечивают. А в мокром лесу это означает низкий контраст, низкую насыщенность и стремительно исчезающий задний план. Получается что-то мутное, белесое и унылое. Запускаем конвертер…

Проявка в фирменном конверторе со значениями по умолчанию	Проявка с редактированием. Увеличены контрастность, в том числе света сделаны более яркими, а тени — более темными. Увеличена насыщенность. Отдельно увеличены яркость и насыщенность желтого, зеленого, а синий сделан насыщенным, но темным.

Картинки выше — не свидетельство того, что один конвертер плохой, а другой хороший. Просто фирменный Olympus Master с настройками as is дает результат, наиболее близкий к камерному джипегу, а заниматься редактированием снимков я предпочитаю в другом редакторе — просто потому, что он удобнее в работе.

Проявка в фирменном конверторе со значениями по умолчанию	Проявка с редактированием. Собственно, для проявки я создал специальный пресет «туман», чтобы не повторять одни и те же настойки раз за разом.

Проявка в фирменном конверторе со значениями по умолчанию	Проявка с редактированием в стиле ломографии (Я в курсе, что передний план провалился, но там, честно говоря, не было ничего интересного)

Эти снимки с туманом я уже показывал:

Проявка в фирменном конверторе со значениями по умолчанию	Проявка с редактированием

Все. Не буду больше нагонять туману, чтобы не создавать впечатление, что если тумана нет, то раву не найдется применения. Следующий снимок снят на яйле солнечным днем (впрочем, тут как раз наползло облачко).

Проявка в фирменном конверторе со значениями по умолчанию	Проявка с редактированием

Подбирая настройки, можно прямо в конверторе изменить картинку довольно сильно:

Проявка в фирменном конверторе со значениями по умолчанию	Проявка с редактированием
Сепия	А это я уже дурачился

Надо, впрочем, отметить, что если бы я снимал сразу в джипег, все было бы не так уж и ужасно, ведь на самом деле на камере у меня настройки «подкручены» соответсвующим образом.

Впрочем, все это можно было бы сделать и не в рав-конверторе, а в практически любом хорошкм редакторе. А есть ситуации, когда ситуацию спасает только конвертор. О них в следующем посте.

Когда спуск нажат и затвор щелкнул, в камере начинается работа по созданию той картинки, которую потом можно будет повесить в Уютной жежешечке с подписью «Я и Мусик на Мальорке». Работа эта многоступенчатая. Сначала с матрицы считывается информация о свете, попавшем на пикселы. Собственно, каждый пиксель изображения формируется на основе данных от нескольких светочувствительных элементов матрицы, реагирующих на красный, зеленый и синий цвета.
Да, еще есть трёхслойный Foveon, а также хитрая матрица от Fuji, но речь в данном случае совсем не про это. Как говорят в дешевых детективах, «не будем забегать вперед».
В общем, информация с матрицы получена, и процессор камеры перерабатывает ее в готовый снимок: исправляет баланс белого, повышает или понижает контрастность, насыщенность, яркость, проходится алгоритмом уменьшения цифрового шума, переводит в ч/б, сепию, смягчает или подшарпливает, в клинических случаях — проставляет пылающую огнем дату в углу (зачем такое надо — ума не приложу). После чего сохраняет в jpeg заданной степени сжатия и записывает на карту памяти.
Все б хорошо, да камеру, которой вы снимаете, разрабатывал японский инженер, а японцы люди прекрасные и на работу приходят обычно трезвыми, да их видение контрастности, насыщенности, яркости и и всего остального может кардинально отличаться от того, что желаете увидеть лично вы. Это кроме того, что алгоритм определения баланса белого, который бы идеально отрабатывал во всех случаях, еще не разработан, а алгоритм шумоподавления горазд «съедать» мелкие детали.

В таких случаях можно получить готовое изображение дома на компьютере с хорошим монитором, позаимствовав из камеры информацию «прямо с матрицы», минуя обработку. И сделать все по своему вкусу.

Необработанная информация с матрицы может быть сконвертирована в джипег с помощью специальной программы — RAW-конвертера (широко используется термин «проявить», конверторы называют «проявщиками», а равы — «цифровыми негативами». Хотя, конечно, ничего негативного в них нет). При этом можно на свой вкус откорректировать контрастность, насыщенность, яркость, изгиб S-кривой (яркости в тенях и светах), насыщенность, яркость и оттенок различных цветов, микроконтраст, апостериорно задать баланс белого и экспокоррекцию, исправить хроматические абберации (это такой недостаток: около контрастных деталей вылезают синие, пурпурные, зеленые и желтые полосы), убрать или добавить виньетирование (это когда края у кадра темнее центра), исправить шум, убрать красные глаза, а также банально откадрировать снимок и выровнять заваленный горизонт™. (Кстати, РАВ «помнит» настройки камеры, так что можно проявить «as is» и получить тот же камерный джипег.) В принципе, это можно проделать в любом редакторе с джипегом. Только одно но.

Как я уже писал, в jpeg цвет точки выражен числом от 000000 до FFFFFF, то есть на каждый цвет приходится по 16×16 = 256 = 28 -> 8 бит. А все операции с картинкой ведут в последовательным дискретизациям и портят изображения.

Операции в РАВ-конверторе проводятся не последовательно. Изменения контрастности, яркости и всего, что нужно, не накладываются одно на результат выполнения другого, а запоминаются, и когда вы нажимаете на кнопку «проявить», на исходные данные накладывается «комбинированное» преобразование. Сам оригинал при этом не страдает, его можно проявить много раз с разными параметрами. Ну и к тому же на каждый цвет в рав причитается не 8, а 12 бит! Таким образом, исходная информация о градациях света существенно больше. (Кстати, прогрессивная фирма Canon внедрил 14-битный рав. Пока что различение 14-битного рава от 12-битного на глазок является предметом шуток.)

Впрочем, даже 12-битный рав — это возможность «продвинутых камер». Компакты обычно позволяют снимать только в jpeg и в tiff. Впрочем, «народные умельцы» научились извлекать равы и из компактов. Но, к сожалению, матрица там обычно предоставляет информацию уже урезанную до 8 бит на цвет.

Закономерен вопрос — если все так чудесно, почему все не снимают в рав?
Во-первых, равы занимают много места. Рав может быть в несколько раз больше аналогичного джипега. Во-вторых, многим банально не хочется возиться. Абы как проявленный рав обычно выглядит хуже камерного джипега.

Я, начиная с некоторого времени, снимаю только в рав. То, что запас кадров меньше, заставляет относиться к каждому снимку с большей ответственностью (хотя не помню, чтобы мне действительно не хватило место, чтобы отснять что-то важное), а меньшее количество отснятых снимков заставляет бережливее относиться к отснятому, в том числе постараться получить интересный кадр благодаря пост-обработке.

«Все было пасмурно и серо» — слова Александра Галича как нельзя лучше подходят для нынешнего демисезонного периода. Золотая осень окончилась, какая бы то ни было зима еще не началась, темнеет рано, а пока не стемнеет, солнце радует не часто. Больше всего применительно к свету подходят эпитеты другого классика русской поэзии — «бессмысленный и тусклый».

Не очень хорошо. Прямо скажем, фото не радует глаз. Достаточное темное лицо на достаточно светлом фоне (Хотя темные деревья соперничают с лицом и отвлекают от него внимание). Хорошо бы подсветить лицо, и я спользую для этого внешнюю вспышку.

Ну вот, лицо освещено, но опять все нехорошо: слишком светлое лицо на фоне слишком темного фона дает эффект вклеенности. Возможно, мощность вспышки стоило бы установить еще меньше. Я переставил значение баланса белого с «облачно» (6500К) на первом снимке на «дневной» (5500К), так как вспышка, согласно заявлению производителя, имеет цветовую температуру 5600К. Как видим, это не очень удачно: лицо приобрело восковые цвет. Как правило, портреты выигрывают от использования теплых оттенков — я ставлю на вспышку оранжевый светофильтр (он, кстати, отнимет стоп мощности, так что на вспышке можно ничего не крутить).

Получилось определенно интереснее, но — совершенно не читается одежда. И фон слишком темный (на предыдущей фотографии он еще темнее только потому, что на ней я не вытягивал пересвет, а просто в конверторе сделал отрицательную экспокоррекцию) — если бы он был по всей фотографии как в правом верхнем углу, могло бы быть интересно. Но самое главное — оранжевый цвет слишком ядрен, он кричит!

Баланс белого скорректирован так, чтоб уменишить влияние оранжевого цвета: температура с «солнечно» (5500) опущена до 4000. Мощность вспышки ументшена на 2/3 ступени, и большую роль в снимке теперь играет естесственный цвет. Таким образом, кричащий оранжевый стал теплым тоном вечернего солнца. Фон при этом «сместился» в более холодные цвета, но он не выглядит синим, потому что светлее и неоднороднее.

Остается поблагодарить и отпустить модель (у которой, к слову, сегодня день рождения). Лена, спасибо!

Что получилось в итоге? Из заурядного кадра получился вполне интересный. Ему присуща значительная цветовая неестественность, но в целом портреты выигрывают от теплого освещения. Я совершенно не хочу утверждать, что этот кадр идеален. У него вполне очевидные недостатки: пересветы на носу и лбу, слишком желтый цвет в левой половине лица (особенно около уха) и вырожденный фон над головой. Да и постобработка вполне могла бы буть существеннее.
Но у него, к сожалению, есть момент, гораздо более важный, чем перечисленные огрехи. Этот кадр можно было бы значительно улучшить, если в момент сьемки мне пришло бы в голову расположить вторую вспышку сзади и слева, осветить волосы и тем самым оторвать их от фона. Как говорится, век живи — век учись.

Как известно всем, кто не поленился еще в школе прочесть Булгакова, главное в магии — ее разоблачение. Как несложно заметить, если посмотреть свойства снимков, первый кадр был снят последним, а последний — первым. Ну, я сначала я пассами и плясанием с бубном добился устраивающей меня (насколько можно судить по экранчику) картинки, я потом принялся ее портить. Некстати сгущающийся вечерр привел к тому, что при постоянной выдержке и диафрагме доля естесственного света уменьшалась так, что последний кадр — верхний — пришлось снимать сигмой 30/1.4, а не зуйко 50/2, как все остальные.