Photo: Keep It Simple, Stupid

Режимы экспозамера:

1. Точечный. Кадр экспонируется исходя из того, что малое пятно в центре кадра (не точка, но и не большая область) будет иметь плотность восемьнадцатипроцентного серого. Грубо говоря, центральное пятно экспонируется как нормально-серое, как экспонируется все остальное - камере неважно. Если в кадре есть источники света в периферийной области - они будут проигнорированы и, как следствие, переэкспонированы, равно как тени на периферии могут оказаться недодержанными.
2. Матричный. Кадр экспонируется исходя из того, что он будет иметь плотность 18%-го серого. Опять же грубо говоря, всё пространство кадра в среднем нормально серое, но могут быть выбиты света или тени: поскольку весь кадр замерить нельзя, усредняются показатели с разбросанных по его площади датчиков (чем более продвинута камера, тем их больше).
3. Центрально-взешенный. Кадр экспонируется исходя из того, что довольно большое пятно в центре кадра будет иметь плотность 18%-го серого. Грубо говоря, центр кадра в среднем нормально серый и камера старается нормально экспонировать и переферию тоже. Для замера бурется взвешенное усреднение показателей с разбросанных по площади кадра датчиков, при этом датчики в центре имеют больший вес, чем датчики с периферии.
4. Приоритет светов. Кадр экспонируется исходя из того, чтоб светлые области не провалились в белое. При этом камера старается сохранить полутона в светлых частях снимка, а тени могут оказаться недоэкспонированными.
5. Приоритет теней. Кадр экспонируется исходя из того, чтоб темные области не провалились в черное. При этом камера старается сохранить полутона в тёмных частях снимка, а света могут оказаться переэкспонированными.

Разумеется, в несложных ситуациях все замеры дают примерно одинаковый результат, так что разницу вы не увидите.

В балансе белого интересно, на мой взгляд, то, что «правильный» ББ может не совпадать с «верным» балансом белого.

Цвет все видят по разному. Вот, к примеру, мы снимаем ночной город. Сумерки, фонари, каменные стены. Хочется, чтобы небо было ярким синим, а подсвеченные стены — яркими красными. Очевидно решение — либо усилить синий и красный, либо усилить все три цвета (добавив насыщенности) и ослабить зеленый. При балансе белого «флюоресцентный» камера считает, что имеет место переизбыток зеленого в освещении и вычитает его.

.

ББ на «флюоресцентный» выручает при вечерних съемках и на природе, так как красочный закат — это, в общем-то, опять яркий синий и яркий красный.

Суть выставления ББ сводится к следующему: поставишь ББ «холоднее», чем свет в сюжете, — получишь более холодный оттенок, «горячее» — более теплый. В первом случае камере сообщается (или снимку в пост-обработке), что в полученном изображении преобладают теплые тона (чем холоднее источник — тем более теплым кажется его свет), следовательно теплые тона в снимке будут заглушены, а холодные — усилены. Наоборот, если указать заведомо более горячий источник, камера будет ориентироваться на то, что в снимке должны были бы преобладать холодные тона, уберет их и усилит теплые. Если снять сценку, освещенную лампами накаливания (3000 К), с ББ на «солнечно» (5500 К), она будет красно-оранжевой. Наоборот, если при дневном свете выставить ББ по лампам накаливания, картинка станет синей, а если на «в тени» (7500 К) — такой же теплой, как если бы снимали в комнате с освещением от ламп накаливания же.

Разумеется, редко когда нужно из оранжевой картинки сделать синюю. Но притеплить или охладить картинку для создания нужного объекта для большей выразительности — зачастую.

Напоследок продемонстрирую пример того, как смешивается свет от двух источников с разной температурой:

Это моя фотокамера и объективы. Слева — свет от окна, справа — настольная лампа. Баланс белого поставлен примерно посередине между дневным светом (не солнечным, а более холодным) и светом лампы накаливания. В тенях от камеры слева бумага фона освещается светом из окна, но не лампой. Справа — лампой, но не оконным светом. (Левая тень, получающаяся от света лампы, резкая, в то время, как правая — мягкая, с нерезкими краями, потому что лампа ближе к объектам сьемки, чем окно, и намного меньше окна по площади. Но о влиянии источников на форму теней — в какой-нибудь другой заметке.)

Если бы баланс белого был выставлен по свету из окна, левая тень была бы серой. Если бы по лампе — серой была бы правая тень. Но ББ выставлен так, что нейтральным (белым) является свет от комбинации двух источников; он теплее света из окна, поэтому часть картинки, освещенная только окном, — тень слева — будет холоднее нейтрального, а часть, освещенная только лампой, — тень слева — теплее нейтрального. Отсюда и берутся голубая и желтая тени.

Не знаю, как вам, а мне приходилось видеть подписи к фотографиям «никакого фотошопа». Должен отметить, это совсем не та ситуация, когда на карточке автор пожимает руку Усаме бин Ладену и хочет убедить всех, что это было в самом деле. Нет, речь, как правило, о том, что это камерный джипег, уменьшенный в неиспользуемом фотошопе до размеров почтовой открытки с целью выкладывания в сеть. Как правило, за этим стоит мысль, что конфетку в фотошопе можно слепить из чего угодно, а кул — это выложить как раз камерный джипег. Но, по идее, за этим стоит нежелание потратить 10-20-30 минут на пост-процессинг или вообще отсутствует полное представление о пост-процессинге как таковом (слово «фотошоп» в этом случае используется как ругательное).
Особый шик среди тру-фотографов — снимать на пленку. (Во-первых, если ты снимаешь на пленку — ты не в менйстриме, а выше него. Во-вторых, пленка… ооо… пленка — это пленка… пластика… цветопередача… зерно… в общем, это надо чувствовать…). Самое забавное, что проявка и печать пленок при этом происходят в фотолабораториях. Соответственно, отдаются на откуп сотрудникам этих лабораторий, и возможность как-то доработать снимок при этом — нулевая. И это логично, ведь тру-фотограф создает законченное произведение в момент нажатия на спуск.
Меж тем, человек, который проявляет и печатает дома, — даже если оставить в стороне тонкости составления химикалий, добавления всяких сульфитов и родиналов, использования отбеливателей и виражей — всегда имеет возможность перекадрировать отпечаток, подержать более плотный негатив дольше, менее — меньше, с помощью бумажной маски произвести выборочную проработку. Другое дело, что то, что в заневешенной ванной при свете красного фонаря делается долго, хлопотно и с большим трудом, при съемке на цифру делается быстрее, точнее, проще, комфортнее и с существенно более предсказуемыми конечными результатами. Я не говорю, какую ювелирную точность требовалось проявить (каламбур), чтобы в одной карточке сделать совмещенный отпечаток с двух негативов. А печать через целлофан? Так избавлялись от лишней резкости и контрастности (то, для чего сейчас достаточно ткнуть в кнопку blur).

В общем-то, надо бы радоваться, что есть возможность сделать снимок лучше. Если кто-то считает ниже своего достоинства пользоваться фотошопом, считает, что кадрировать нужно исключительно в видоискателе, а все остальные — не тру, и так далее — это его дело. Другое дело, что глупо считать, будто любую картинку можно исправить фотошопом. Из известно чего, говорят в народе, пулю не слепишь. Простое правило: чем небрежнее снимаешь — тем больше нужно потратить времени на фотошоп при сравнимых результатах. В любом случае, лучше уметь сделать лучше, чем не уметь.

Поступило замечание, что я написал про конфертацию из рав, но при этом никак не показал, почему это хорошо. Ок, исправляю.

Извините за некоторое однообразие примеров — на ноутбуке, на котором я сейчас сижу, лежат только мои Крымские фото, да и то только 2008 года. Я постарался из них выбрать досстаточно репрезентативные. Другое дело, что некоторые из них уже удалены, как не имеющие художественной ценности.
Щелчок по фото показывает увеличенно 800×600.

Итак, поехали.
Как я уже писал, погода в Крыму в мае была отвратительная: холодная и багатая туманами. А в тумане хорошо снимать только тогда, когда вы в городе и фонари разноцветные романтически просвечивают. А в мокром лесу это означает низкий контраст, низкую насыщенность и стремительно исчезающий задний план. Получается что-то мутное, белесое и унылое. Запускаем конвертер…

Проявка в фирменном конверторе со значениями по умолчанию	Проявка с редактированием. Увеличены контрастность, в том числе света сделаны более яркими, а тени — более темными. Увеличена насыщенность. Отдельно увеличены яркость и насыщенность желтого, зеленого, а синий сделан насыщенным, но темным.

Картинки выше — не свидетельство того, что один конвертер плохой, а другой хороший. Просто фирменный Olympus Master с настройками as is дает результат, наиболее близкий к камерному джипегу, а заниматься редактированием снимков я предпочитаю в другом редакторе — просто потому, что он удобнее в работе.

Проявка в фирменном конверторе со значениями по умолчанию	Проявка с редактированием. Собственно, для проявки я создал специальный пресет «туман», чтобы не повторять одни и те же настойки раз за разом.

Проявка в фирменном конверторе со значениями по умолчанию	Проявка с редактированием в стиле ломографии (Я в курсе, что передний план провалился, но там, честно говоря, не было ничего интересного)

Эти снимки с туманом я уже показывал:

Проявка в фирменном конверторе со значениями по умолчанию	Проявка с редактированием

Все. Не буду больше нагонять туману, чтобы не создавать впечатление, что если тумана нет, то раву не найдется применения. Следующий снимок снят на яйле солнечным днем (впрочем, тут как раз наползло облачко).

Проявка в фирменном конверторе со значениями по умолчанию	Проявка с редактированием

Подбирая настройки, можно прямо в конверторе изменить картинку довольно сильно:

Проявка в фирменном конверторе со значениями по умолчанию	Проявка с редактированием
Сепия	А это я уже дурачился

Надо, впрочем, отметить, что если бы я снимал сразу в джипег, все было бы не так уж и ужасно, ведь на самом деле на камере у меня настройки «подкручены» соответсвующим образом.

Впрочем, все это можно было бы сделать и не в рав-конверторе, а в практически любом хорошкм редакторе. А есть ситуации, когда ситуацию спасает только конвертор. О них в следующем посте.

Когда спуск нажат и затвор щелкнул, в камере начинается работа по созданию той картинки, которую потом можно будет повесить в Уютной жежешечке с подписью «Я и Мусик на Мальорке». Работа эта многоступенчатая. Сначала с матрицы считывается информация о свете, попавшем на пикселы. Собственно, каждый пиксель изображения формируется на основе данных от нескольких светочувствительных элементов матрицы, реагирующих на красный, зеленый и синий цвета.
Да, еще есть трёхслойный Foveon, а также хитрая матрица от Fuji, но речь в данном случае совсем не про это. Как говорят в дешевых детективах, «не будем забегать вперед».
В общем, информация с матрицы получена, и процессор камеры перерабатывает ее в готовый снимок: исправляет баланс белого, повышает или понижает контрастность, насыщенность, яркость, проходится алгоритмом уменьшения цифрового шума, переводит в ч/б, сепию, смягчает или подшарпливает, в клинических случаях — проставляет пылающую огнем дату в углу (зачем такое надо — ума не приложу). После чего сохраняет в jpeg заданной степени сжатия и записывает на карту памяти.
Все б хорошо, да камеру, которой вы снимаете, разрабатывал японский инженер, а японцы люди прекрасные и на работу приходят обычно трезвыми, да их видение контрастности, насыщенности, яркости и и всего остального может кардинально отличаться от того, что желаете увидеть лично вы. Это кроме того, что алгоритм определения баланса белого, который бы идеально отрабатывал во всех случаях, еще не разработан, а алгоритм шумоподавления горазд «съедать» мелкие детали.

В таких случаях можно получить готовое изображение дома на компьютере с хорошим монитором, позаимствовав из камеры информацию «прямо с матрицы», минуя обработку. И сделать все по своему вкусу.

Необработанная информация с матрицы может быть сконвертирована в джипег с помощью специальной программы — RAW-конвертера (широко используется термин «проявить», конверторы называют «проявщиками», а равы — «цифровыми негативами». Хотя, конечно, ничего негативного в них нет). При этом можно на свой вкус откорректировать контрастность, насыщенность, яркость, изгиб S-кривой (яркости в тенях и светах), насыщенность, яркость и оттенок различных цветов, микроконтраст, апостериорно задать баланс белого и экспокоррекцию, исправить хроматические абберации (это такой недостаток: около контрастных деталей вылезают синие, пурпурные, зеленые и желтые полосы), убрать или добавить виньетирование (это когда края у кадра темнее центра), исправить шум, убрать красные глаза, а также банально откадрировать снимок и выровнять заваленный горизонт™. (Кстати, РАВ «помнит» настройки камеры, так что можно проявить «as is» и получить тот же камерный джипег.) В принципе, это можно проделать в любом редакторе с джипегом. Только одно но.

Как я уже писал, в jpeg цвет точки выражен числом от 000000 до FFFFFF, то есть на каждый цвет приходится по 16×16 = 256 = 28 -> 8 бит. А все операции с картинкой ведут в последовательным дискретизациям и портят изображения.

Операции в РАВ-конверторе проводятся не последовательно. Изменения контрастности, яркости и всего, что нужно, не накладываются одно на результат выполнения другого, а запоминаются, и когда вы нажимаете на кнопку «проявить», на исходные данные накладывается «комбинированное» преобразование. Сам оригинал при этом не страдает, его можно проявить много раз с разными параметрами. Ну и к тому же на каждый цвет в рав причитается не 8, а 12 бит! Таким образом, исходная информация о градациях света существенно больше. (Кстати, прогрессивная фирма Canon внедрил 14-битный рав. Пока что различение 14-битного рава от 12-битного на глазок является предметом шуток.)

Впрочем, даже 12-битный рав — это возможность «продвинутых камер». Компакты обычно позволяют снимать только в jpeg и в tiff. Впрочем, «народные умельцы» научились извлекать равы и из компактов. Но, к сожалению, матрица там обычно предоставляет информацию уже урезанную до 8 бит на цвет.

Закономерен вопрос — если все так чудесно, почему все не снимают в рав?
Во-первых, равы занимают много места. Рав может быть в несколько раз больше аналогичного джипега. Во-вторых, многим банально не хочется возиться. Абы как проявленный рав обычно выглядит хуже камерного джипега.

Я, начиная с некоторого времени, снимаю только в рав. То, что запас кадров меньше, заставляет относиться к каждому снимку с большей ответственностью (хотя не помню, чтобы мне действительно не хватило место, чтобы отснять что-то важное), а меньшее количество отснятых снимков заставляет бережливее относиться к отснятому, в том числе постараться получить интересный кадр благодаря пост-обработке.

Вопрос, собственно, не в том, зачем они вообще используют искусственное освещение, а почму в ходу источники импульсного света, а не постоянного. Ведь в случае импульсного света, в отличии от постоянного, результат можно оценить только апостериорно — пока снимок не сделан, очень трудно понять, как лягут тени, как соотносится между собой освещенность, создаваемая разными вспышками и так далее. Тем не менее, вспышки очень распространены. Почему?

Для начала (даже не во-первых, «в-нулевых»), постоянный свет «труднотраспортабелен». Для долгой работы необходимы мощные элементы питания. Но даже в студии импульсный свет имеет ряд преимуществ.

1. Галогенные лампы в источниках постоянного света имеют довольно специфическую цветовую температуру.

2. Даже профессиональной модели сложно улыбаться в лицо трёхсотваттной лампе. «Цивильные» фотожертвы мгновенно ощущают себя на допросе первой степени.

3. Источники постоянного света выделяют много тепла. Макияж оплывает, пот бьет в три ручья, различные модификаторы света избыточное тепло тоже не любят.
Именно поэтому использование мощного источника постоянного света — лучший способ склонения к сьемке ню! =)

«Все было пасмурно и серо» — слова Александра Галича как нельзя лучше подходят для нынешнего демисезонного периода. Золотая осень окончилась, какая бы то ни было зима еще не началась, темнеет рано, а пока не стемнеет, солнце радует не часто. Больше всего применительно к свету подходят эпитеты другого классика русской поэзии — «бессмысленный и тусклый».

Не очень хорошо. Прямо скажем, фото не радует глаз. Достаточное темное лицо на достаточно светлом фоне (Хотя темные деревья соперничают с лицом и отвлекают от него внимание). Хорошо бы подсветить лицо, и я спользую для этого внешнюю вспышку.

Ну вот, лицо освещено, но опять все нехорошо: слишком светлое лицо на фоне слишком темного фона дает эффект вклеенности. Возможно, мощность вспышки стоило бы установить еще меньше. Я переставил значение баланса белого с «облачно» (6500К) на первом снимке на «дневной» (5500К), так как вспышка, согласно заявлению производителя, имеет цветовую температуру 5600К. Как видим, это не очень удачно: лицо приобрело восковые цвет. Как правило, портреты выигрывают от использования теплых оттенков — я ставлю на вспышку оранжевый светофильтр (он, кстати, отнимет стоп мощности, так что на вспышке можно ничего не крутить).

Получилось определенно интереснее, но — совершенно не читается одежда. И фон слишком темный (на предыдущей фотографии он еще темнее только потому, что на ней я не вытягивал пересвет, а просто в конверторе сделал отрицательную экспокоррекцию) — если бы он был по всей фотографии как в правом верхнем углу, могло бы быть интересно. Но самое главное — оранжевый цвет слишком ядрен, он кричит!

Баланс белого скорректирован так, чтоб уменишить влияние оранжевого цвета: температура с «солнечно» (5500) опущена до 4000. Мощность вспышки ументшена на 2/3 ступени, и большую роль в снимке теперь играет естесственный цвет. Таким образом, кричащий оранжевый стал теплым тоном вечернего солнца. Фон при этом «сместился» в более холодные цвета, но он не выглядит синим, потому что светлее и неоднороднее.

Остается поблагодарить и отпустить модель (у которой, к слову, сегодня день рождения). Лена, спасибо!

Что получилось в итоге? Из заурядного кадра получился вполне интересный. Ему присуща значительная цветовая неестественность, но в целом портреты выигрывают от теплого освещения. Я совершенно не хочу утверждать, что этот кадр идеален. У него вполне очевидные недостатки: пересветы на носу и лбу, слишком желтый цвет в левой половине лица (особенно около уха) и вырожденный фон над головой. Да и постобработка вполне могла бы буть существеннее.
Но у него, к сожалению, есть момент, гораздо более важный, чем перечисленные огрехи. Этот кадр можно было бы значительно улучшить, если в момент сьемки мне пришло бы в голову расположить вторую вспышку сзади и слева, осветить волосы и тем самым оторвать их от фона. Как говорится, век живи — век учись.

Как известно всем, кто не поленился еще в школе прочесть Булгакова, главное в магии — ее разоблачение. Как несложно заметить, если посмотреть свойства снимков, первый кадр был снят последним, а последний — первым. Ну, я сначала я пассами и плясанием с бубном добился устраивающей меня (насколько можно судить по экранчику) картинки, я потом принялся ее портить. Некстати сгущающийся вечерр привел к тому, что при постоянной выдержке и диафрагме доля естесственного света уменьшалась так, что последний кадр — верхний — пришлось снимать сигмой 30/1.4, а не зуйко 50/2, как все остальные.

В представлении широких масс трудящихся зеркалка — это такой большой черный фотоаппарат, у которого можно снять объектив и поставить на его место другой. На самом деле, бывают зеркалки с несъемными объективами (и даже нечерного цвета). И бывают камеры со съемной оптикой, не имеющие никакого отношения к зеркалкам.
Зеркалка — принцип строения камеры, когда в ее схеме есть зеркальный видоискатель.

Суть этой схемы такова: на полпути до приемника изображения (пленки или матрицы) луч перехватывается наклоненным под сорок пять градусов зеркалом и направляется в видоискатель. В так называемых шахтных камерах на этом дело и ограничивается. В камерах с призматическим видоискателем этот луч дополнительно пропускается через пентапризму (или пентазеркало), чтобы «вернуть в нормальное положение» изображение, после зеркала ставшее перевернутым зеркально.

(картинка из википедии)

Основное достоинство зеркального видоискателя — what you see is what you get: сенсор «увидит» тот же кадр, что виден в видоискателе (если пренебречь тем, что у бюджетных камер в видоискателе отображается 95-98% площади кадра, но это не слишком существенно), можно оценить ГРИП (хотя при как следует зажатой диафрагме разглядеть что-то в видоискателе становится проблематично: он темнеет), рисунок, эффекты от применения использования светофильтров. (Однако не надо думать, что снимок получится именно таким, что показывает видоискатель: как минимум, яркость и цветовой баланс полученного изображения могут отличаться очень существенно от картинки в видоискателе, ведь они зависят от параметров камеры, а не только объектива. Существенный плюс цифровой техники — возможность быстро посмотреть, что же все-таки получилось после нажатия на кнопку спуска.)

Однако у зеркального видоискателя есть существенный недостаток. Зеркало. Перед снимком его нужно убрать с пути света к сенсору. То есть поднять зеркало. А этот механизм — довольно сложная деталь. Вдобавок после того, как зеркало поднято, в видоискателе больше ничего не видно. А сам звонкий «бдыщь», с которым оно отщелкивается, сотрясает камеру, что может привести при съемке со штатива смаз и даже нерезкий снимок при съемке макро, когда точность наводки на резкость критична. (Во многих камерах есть возможность задержки между поднятием зеркала и спуском затвора, чтобы дать колебаниям угаснуть.) К тому же необходимость оставлять внутри фотокамеры довольно большой объем для движущегося зеркала требует наличия у объектива большого рабочего отрезка (расстояние от плоскости крепления до фокальной плоскости объектива). А это в свою очередь порождает сложности при создании объективов: чем больше рабочий отрезок, тем труднее сделать широкоугольный объектив

Очевидно, что раз есть зеркальный видоискатель, должен быть и незеркальный. И он есть, как вы догадываетесь. В ранней юности — лет в 5 — у меня была камера ФЭД-2. Дальномерная или, попросту, дальномерка.

В дальномерной камере нет зеркала между объективом и приемником. Видоискатель представляет собой «окошечко» в корпусе камеры рядом с объективом. У объектива есть специальный штифт, смещающийся при наводке на резкость. Штифт давит на рычажок, поворачивающий зеркало (или призму), отражающее в видоискатель луч из второго окошка, дальномера. На расфокусированной камере изображение в видоискателе — сквозное и из второго окошка — двоиться. При фокусировке они совмещаются. Как только они совместятся — объектив наведен на резкость.

У дальномерного видоискателя есть ряд преимуществ. Например, аппарат не трясется от хлопка зеркала, меньше шума срабатывании затвора, короче время от нажатия на спуск до снимка, так как не тратится время на подъём зеркала, видоискатель открыт в момент снимка, и, пожалуй основное, не нужно оставлять пространство между объективом и затвора. Однако у дальномерных фотоаппаратов есть ряд очень существенных недостатков. Во-первых, видоискатель дальномерки дает охват кадра для стандартного объектива. С другими объективами работа крайне затруднена, особенно с длиннофокусными. Для нештатных объективов нужны были сменные видоискатели. Использовать зум-объективы с механическим дальномерным видоискателем был нельзя и стало возможно совсем недавно на современных электронных камерах. И, главное, параллакс. Параллакс — это такое явление, если кто не учил астрономию, что объект виден не одинаково из разных точек — в данном случае в видоискатель и в объектив. На съемке с достаточных расстояний (грубо говоря, начиная с нескольких метров) это пренебрежимо, но для съемки макро дальномерки не приспособлены вообще — то, что видит глаз в видоискателе и то, что получается в итоге на снимке — две большие разницы. (Впрочем, в некоторых камерах кулачок, который при поворачивании объектива при наводке на резкость толкает зеркало, смещает специальную рамку в видоискателе, учитывая, тем самым, поправку на параллакс).

Зачем рассказывать о дальномерках, ведь ФЭДами уже никто не пользуется, а те, кто может себе позволить купить лейку м8, наверняка не будет читать этот блог?
Дело в том, что видоискатель в обычных цифровых мыльницах это, опять таки, окошечко в корпусе, в котором ходит оптический элемент, обеспечивающий в видоискателе увеличение синхронно с зумом объектива. Как в таком видоискателе видна наводка на резкость? Ответ прост: никак. В компактных камерах ручную наводку на резкость можно осуществлять по ЖК-монитору (на нем выделяется кусочек изображения, которое увеличивается так, что иногда даже можно что-то разглядеть) но, прямо скажем, это довольно таки затруднительно. А в ультразумах (так называют продвинутые компакты с кратностью увеличения 8х и больше) и вовсе нету оптического видоискателя, только электронный (то есть он показывает все тоже, что ЖК-монитор, но некоторым удобнее смотреть в видоискатель, прижав камеру к лицу). В нем видно то, что видит объектив. Причина та же, что и с дальномерками — параллакс, проблемы на длинном фокусном.

Напоследок остается добавить, что прогресс не стоит на месте и у зеркалок появилась технология Live View, которая предусматривает возможность поднять зеркало и визировать кадр, используя сенсор с выводом изображения на дисплей.

Чтоб как-то осмыслить написанное дальше, нужно помнить, что такое ФР, ЭФР, угол и 35-миллиметровая пленка.

Как мы уже выяснили, сочетания объективов и сенсоров бывают разными. Чтобы не размениваться на разные системы и кропы, будем рассматривать старую добрую 35мм пленку, которой успешно пользовались весь двадцатый век.

Как уже было написано, чем больше фокусное расстояние, тем уже угол обзора. Чем меньше фокусное — тем он шире. Следует четко осознавать, что если на один и тот же отпечаток «запихивают» кучу деталей, захваченных объективом с широким углом обзора, или, наоборот, всего несколько, пойманных узким длиннофокусным объективом, объекты сьемки будут выглядеть по-разному. Из-за изменения их относительных размеров возникнут искажения перспективы.

Закономерен вопрос, есть ли объектив, у которого нет видимых искажений? Приблизительно =), есть. Угол обзора, соответствующий нашему зрению (около 45 градусов), т.е. не образующий заметных перспективных искажений (ключевое слово тут — «заметный»), имеют объективы, фокусное расстояние которых примерно равно диагонали кадра. Такие объективы называют «нормальными». Соответственно, если ФР объектива меньше диагонали кадра, объектив называют короткофокусным, или широкоугольным, если больше — длиннофокусным. Если ФР существенно больше диагонали кадра, получается телеобъектив.

Нормальные объективы. Диагональ стандартного 35-мм кадра равна 43.5 мм. Однако нормальными на пленке принято считать «полтинники» — объективы с ФР приблизительно 50 мм. (а на самом деле — и 52, и даже 58 мм, как у гелиоса-44.) Поэтому полтинников и было сделано чуть ли не больше, чем всех объективов с другими фокусными расстояниями, вместе взятых.

Короткофокусные объективы применяются для съемок пейзажа и архитектуры. Благодаря более широкому углу зрения они позволяют вместить в кадр больше при той же точке сьемки, чем если бы использовался нормальный объектив. Соответственно, при том же ракурсе они позволяют снимать с более близкого расстояния. При этом объекты на переднем плане окажутся крупнее, чем при съемке аналогичного сюжета длиннофокусным объективом, а расстояния между передним планом и средним (средним и задним, передним и задним) визуально будут казаться больше. Фокусное расстояние обычных широкоугольников — 35-36 мм ЭФР. За более короткофокусной оптикой — 24-28 мм ЭФР — закрепилось название «сверхширокоугольная». Однако можно встретить объективы с еще меньшим фокусным расстоянием — 14-18 мм ЭФР. Чем короче фокусное — тем шире угол зрения объектива.
Отдельно в ряду короткофокусной оптики стоит объектив «фишай» («рыбий глаз»), обычное фокусное для него — 16-20 мм ЭФР и короче. Знаменитый физик Вуд разработал его, чтоб увидеть, как должна видеть рыба из под воды. (При переходе в более плотную среду угол луча к поверхности раздела увеличивается, так что взгляды рыб расходятся с общепринятыми.) У фишая не исправлено такое оптическое искажение, как дисторсия — присущее короткофокусной оптики явление, при котором прямоугольник превращается на изображении в «подушку», составленную не из отрезков, а из кусочков дуг. Это фирменная черта фишайной картинки (существуют широкоугольные объективы, более короткие, чем фишаи, но без «фишайного» эффекта), которая у «циркулярного» фишая представляет собой кружок, охватывающий всю переднюю полусферу (включая ботинки фотографа, если тот не подумает о них заранее). Впрочем, более распространены «диагональные» фишаи, у которых из кружка со стовосьмидесятиградусным охватом вырезается только вписанный прямоугольник с сенсор камеры. Таким образом, у диагонального фишая обзор составляет 180 градусов по диагонали кадра и около 150 по горизонтали.

Посмотрим теперь в другую сторону (кстати, если посмотреть в объектив, вы увидите крохотную картинку того, на что направлен видоискатель — но в данном случае оборот сугубо в переносном значении).

Длиннофокусная оптика позволяет получить картинку того же ракурса с большего расстояния, или, при той же точке съемки, картинку с большим увеличением объекта съемки (это достаточно очевидно, но тем не менее). Длиннофокусный объектив уменьшает относительные размеры близкорасположенных объектов на переднем плане, если сравнивать полученное изображение с аналогичным снимком, сделанным с использованием нормального объектива. Так же уменьшаются кажущиеся расстояния между передним, средним и задним планом.

Если «вырезать» из широкого угла, который видит короткофокусный объектив, узкий сектор по центру кадра, то в нем геометрические искажения будут такими же, как в картинке от длиннофокусного объектива с таким же углом зрения. Искажения всегда есть при съемке объектов, протяженных в направлении по лучу зрения, так как ближние к объективу части этих предметов на снимке изображаются крупнее, чем более удаленные. Таким образом, из-за разницы в расстояниях от разных частей объекта до объектива, независимо от того, широкоугольный объектив это или длиннофокусный, есть искажение перспективы. Но когда мы пользуемся короткофокусным объективом, для получения картинки с тем же ракурсом нам надо подойти к предмету ближе, и в расстояния от ближайших и удаленных частей снимаемого предмета до объектива могут очень существенно различаться, и сильно будут отличаться относительные размеры этих частей на изображении. Длиннофокусным объективом эту же картинку мы получаем, снимая издалека, и расстояния от ближайших и удаленных частей снимаемого предмета до объектива будут отличаться мало и даже пренебрежимо мало.

Экспозиция — это, грубо говоря (очень грубо говоря — из серии «ведро фотонов»), цилиндр, у которого основание — отверстие диафрагмы, а высота — выдержка. Объем этого условного цилиндра — экспонированность изображение, то есть насколько оно светло или темно. Если сделать выдержку вдвое короче, объем нашего цилиндра станет вдвое меньша, а изображение — темнее на стоп (напоминаю, что в фотографии используется логарифмическая шкала с основанием два: изменение на стоп означает, что значение поменялось вдвое). Чтоб вернуть прежнюю экспонированность, надо теперь открыть диафрагму — на стоп. К примеру, было 2.0, а открыть нужно при новой выдержке до 1.4 (стоп в диафрагмах — это корень из 2).
Значение выдержки и соответствующее ему значение диафрагмы называется экспопарой.

Можно увеличить экспозицию, не меняя экспопару. Для этого нужно увеличить чувствительность ISO сенсора. Она меняется тоже по стопам: 100, 200, 400, 800, 1600. Каждый лишний стоп чувствительности позволяет при той же диафрагме и той же экспонированности снимать на вдвое более короткую выдержку. Или при той же выдержке — на корень из двух более закрытую диафрагму.

Однако ничего не бывает бесплатно. Чувствительность увеличивается так: аналогоцифровой преобразователь сигнала с матрицей усиливает слабый входной сигнал. Однако, как известно, на матрице всегда присутствует некоторая неоднородность состояний пикселов, вызванная случайными явлениями, например тепловой шум. И пиксели, расположенные рядом, имеют чуть-чуть разный цвет, хотя на самом деле должны быть одного и того же. Когда сигнал с них сильно увеличивается, это различие так же увеличивается очень сильно. Чем меньше пиксел — тем больше вероятность того, что на его состояния повлияют какие-то случайные процессы или срабатываение от «залетного» фотона. Таким образом, одноцветная поверхность становится покрыта множеством цветных точек, зачастую очень неприятного характера. Эта цветовая мозаика называется цифровым шумом. Больше чувствительность — сильнее шум. Больше размер отдельного пиксела — тем шум меньше.

В пленочные времена чувствительность было связана с разным размером зерен пигмента в покрытии. В «сотке» пигмент имел мелкие зерна — это обеспечивало более ровное изображение, лучшие цветопередачу и контрастность. В пленке чувствительностью 400 зерна были крупнее, а значит, было больше шанса, что такое зерно встретит фотон. Но и изображение значительно более неоднородный — «зернистое».
Однако есть разница — у пигмента пленки структура хаотическая, а у матрицы — регулярная. И теперь — видимо, от ностальгии по старым добрым временам, — «шум, конечно, есть, но у него характер приятны — знаете ли, как зерно у пленки!».